Argent doré ; nacre ; bois ; et glace d’origine.
SIGNATURE : Ed. AMORY Fecit, gravé au revers de la base en argent doré du pied postérieur du miroir.
H. 74 cm (29 ¼ in.).) ; L. 42.2 cm. (16 5/8 in.) ; Pr. ouvert : 35.5 cm (14 in.).
PROVENANCE : acquis en 1857 auprès du joaillier-bijoutier Rouzé, sis au n° 14 du boulevard des Italiens à Paris, par le baron Jacob Mayer de Rothschild (1792-1868), dit James de Rothschild, emblématique fondateur de la branche française de la famille Rothschild ; collection du baron James de Rothschild et de la baronne Betty de Rothschild (1805-1886), dans le Grand Hall du château de Ferrières, en Seine-et-Marne ; puis par filiation directe, collections successives du baron Alphonse de Rothschild (1827-1905), du baron Édouard de Rothschild (1868-1949) et du baron Guy de Rothschild (1909-2007) et de son épouse, Marie-Hélène (1927-1996), née Van Zuylen Van Nyevelt Van de Haar ; puis descendance jusqu’à nos jours.
EXPOSITION : Musée rétrospectif, exposition de l’Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, présentée en 1865 au Palais de l’Industrie à Paris, section Orfèvrerie / XVIIe siècle, n° 4020 (M. le bar. J. de Rothschild) : « 4020. Cadre de miroir en nacre de perle, monté en argent doré ; au sommet, un masque de femme coiffée de plumes, d’où partent des enroulements feuillagés et des pentes de fleurs dans le genre de Bérain. Signé : E. Amory fecit. Travail français. (Commencement du XVIIIe s.) M. le bar. J. de Rothschild ».
BIBLIOGRAPHIE : Musée rétrospectif, catalogue de l’exposition de l’Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, présentée en 1865 au Palais de l’Industrie à Paris, Paris, Librairie centrale, 1867, p. 348, cat. n° 4020 (M. le bar. J. de Rothschild).
Chef d’œuvre de l’orfèvrerie anglaise à l’époque des règnes successifs de George I (1714-1727) et de son fils George II (1727-1760), ce miroir de table ou de toilette particulièrement rare et précieux, en argent doré et nacre, fut acquis en 1857 auprès du joaillier-bijoutier Rouzé, établi au n° 14 du boulevard des Italiens à Paris, par le baron Jacob Mayer de Rothschild (1792-1868), dit James de Rothschild. Il orna l’une des tables du Grand Hall du château de Ferrières, en Seine-et-Marne, bâti de 1855 à 1859 par l’architecte Joseph Paxton (1863-1865) pour le compte du baron James et de son épouse, la baronne Betty de Rothschild (1805-1886), qu’immortalisa Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) en 1848 (ill. 10). Le miroir apparait à cet emplacement sur une aquarelle d’Eugène Lami (1800-1890), signée et datée de 1863. Il est également visible sur une photographie prise au cours de la même période, entre 1863 et 1868, appartenant à un album intitulé Château de Ferrières, regroupant 16 photographies sur papier albuminé prises d’après des négatifs sur verre au collodion, conservé à la Bibliothèque nationale de France (ill. 11).
Le baron le prêta en 1865, à la demande de l’Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, dans le cadre de l’exposition Musée rétrospectif, qui se déroula au sein du Palais de l’Industrie, sur les Champs-Elysées, à Paris. Le miroir fut présenté au public comme un « travail français » dans la section Orfèvrerie / XVIIe siècle, sous le n° 4020, accompagné du commentaire suivant dans le catalogue de l’exposition édité deux ans plus tard, en 1867 : « 4020. Cadre de miroir en nacre de perle, monté en argent doré ; au sommet, un masque de femme coiffée de plumes, d’où partent des enroulements feuillagés et des pentes de fleurs dans le genre de Bérain. Signé : E. Amory fecit. Travail français. (Commencement du XVIIIe s.) M. le bar. J. de Rothschild » (ill. 3, 4 & 5).
Il demeura par la suite dans la descendance directe du baron James au château de Ferrières, appartenant successivement au baron Alphonse de Rothschild (1827-1905), au baron Édouard de Rothschild (1868-1949) et au baron Guy de Rothschild (1909-2007) et à son épouse, Marie-Hélène (1927-1996), née Van Zuylen Van Nyevelt Van de Haar.
Ces derniers léguèrent en 1975 Ferrières à la Chancellerie des Universités de Paris, et acquirent, la même année, l’hôtel Lambert, auprès des descendants des princes Czartoryski, y maintenant son fastueux locataire, qui y vivait depuis 1947-1949, le baron Alexis de Redé (1922-2004).
C’est également au cours de cette même année 1975 que le baron Guy de Rothschild et le baron de Redé organisèrent au Sporting d’Hiver de Monte Carlo, sous la direction de Sotheby Parke Bernet Monaco S.A., la vente des Meubles et Objets d’art provenant de l’Hôtel Lambert et du Château de Ferrières appartenant au Baron de Redé et au Baron Guy de Rothschild, qui se tint les 25 et 26 mai, et qui défraya littéralement la chronique de l’époque. Le miroir ne fut cependant pas vendu à cette occasion. Conservé par le baron Guy, il demeura dans sa descendance jusqu’à nos jours.
Ce miroir témoigne assurément de l’influence en Angleterre, au cours du premier tiers du XVIIIe siècle, des modèles gravés par Jean I Bérain (1640-1711), « dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi » sous Louis XIV. Montrant une façade formée d’une âme en bois intégralement couverte de morceaux de nacre sertis dans des encadrements en argent doré à motifs d’amples volutes d’acanthes, de fines branches feuillagées, de coquilles, de chutes enrubannées de coquillages et de baguettes moulurées, il présente deux étroits montants flanqués de consoles dans leur partie haute, le tout soutenant un riche fronton ‘en arbalète’ chantourné à enroulements, orné au centre d’un masque féminin coiffé de plumes, et souligné d’un lambrequin à franges terminé d’une embrasse. Un cartouche de forme ogivale, à compartiments de nacre à bordures très finement ciselées à motifs de piastres, de frises de canaux et de pointillés, le tout ponctué d’un bouton feuillagé ciselé en argent doré, surmonte ce masque, flanqué de deux singulières et imposantes accolades flammées.
Un cartouche central similaire, terminé d’une coquille Saint-Jacques, occupe le centre de l’imposante traverse inférieure du miroir, formant débord et à découpe chantournée, supportée de part et d’autre par deux petits pieds à décor d’argent et de nacre en forme de ‘pelta’. Le sabot de bronze argenté terminant le pied ajouré de bois monté à charnières soutenant le miroir au revers est signé : Ed. AMORY Fecit.
Bien que peu documenté, Edward Amory fut un orfèvre réputé à Londres dans les années 1720-1740. S’il suivit une formation d’orfèvre, il ne semble cependant pas avoir été inscrit à la Worshipful Company of Goldsmiths, de sorte que nous ne connaissons aujourd’hui de sa production que quelques œuvres signées comme ici : Ed. Amory Fecit, ou encore : Ed. Amory Londini Fecit.
Nous savons qu’il travailla simultanément l’argent et le bronze doré (ill. 6), et collabora à plusieurs reprises avec le célèbre horloger londonien Charles Clay († en 1740). Il participa ainsi, au côté de ce dernier, à la réalisation d’une extraordinaire pendule « à mécanisme d’orgue » appartenant aujourd’hui à la collection impériale des pendules du musée du Palais de Pékin. Portant la signature Ed. Amory Londini Fecit et précisément datée de 1730, cette pendule présente en façade un très riche décor montrant le temple d’Apollon, exécuté en argent par Edward Amory d’après un modèle du sculpteur John Rysbrack (1694-1770), le tout rehaussé de peintures allégoriques sur cuivre signées par Jacopo Amigoni (c. 1685-1752)(ill. 7).
Une autre pendule « à orgue » de ce modèle est conservée au palais royal de Naples (ill. 8). Originaire du Yorkshire, Charles Clay gagna Londres en 1717 ou 1718. A partir de 1721, il œuvra pour l’essentiel pour le compte de l’Office of Works de Londres, exécutant plusieurs commandes royales, et fut nommé, en 1723, horloger au Board of Works de Sa Majesté, charge qu’il occupa jusqu’en 1737. Clay semble avoir commencé à fabriquer des horloges à mécanismes d’orgue à partir de 1728 ou 1729.
Neuf de ces horloges sont à ce jour répertoriées, illustrant toutes cette étroite collaboration susmentionnée entre le sculpteur John-Michael Rysbrack, le peintre Jacopo Amigoni (1685-1752), le compositeur Georg Friedrich Haendel (1685-1759) pour les boîtes à musique, et l’orfèvre Edward Amory, auteur de notre exceptionnel miroir.
Le hall du château de Ferrières, un musée domestique
( Extrait de Pauline Prevost-Marcilhacy, Les Rothschild, bâtisseurs et mécènes, Flammarion, Paris, 1995 )
« Le hall joue en effet à Ferrières (ill. 12) un rôle prédominant. La demeure n’est pas, comme la plupart des châteaux de l’aristocratie, une résidence d’été où l’on séjourne quelques semaines. Les membres de la famille y passent volontiers plusieurs mois et l’aménagement rappelle plutôt celui d’une maison de ville que celui d’un château à la campagne. S’il possède la splendeur des palais italiens, le hall doit aussi évoquer l’aspect intimiste des cabinets d’amateur. Les contemporains le considèrent comme le musée personnel du baron.
James y a réuni ses tableaux de maître, ses livres, ses cabinets de médailles et de pierres fines. La baronne m’a montré toute la maison. Je l’avais déjà visitée, mais elle contient trop de trésors pour ne pas être vue une seconde fois avec plaisir et profit : elle représente à elle seule une demi-douzaine de musées, écrit Charlotte à Lionel. Dans les photographies de l’époque, on reconnaît le portrait de Betty par Ingres (ill. 10), celui de James par Flandrin (ill. 13), plusieurs tableaux de l’école anglaise – de Gainsborough, Reynolds, (portrait de lady Spencer), Romney-, mais aussi certaines oeuvres de portraitistes français de l’époque de Louis XIV, deux tableaux de Vélasquez (La Comtesse della Rocca et Don Luis de Haro), et plusieurs toiles de peintres hollandais (Diogène cherchant un homme de Van Mol, L’Heureux Enfant de Nicolas Maes, la Diane chasseresse de Rubens, ou encore le Portrait de la princesse Doria par Van Dyck).
Deux tableaux italiens – David et Goliath du Guide et le Messager de Pâris Bordone – complètent ce prodigieux ensemble. Chaque oeuvre a probablement été achetée en fonction de sa destination et, là encore, Eugène Lami aurait joué un rôle déterminant. Dans une lettre du 18 mars 1856, il écrit à Betty: J’ai vu hier les bustes envoyés de Hollande. Ce sont de fort belles pièces qui datent du XVe siècle en Italie.
Je fais des voeux pour que le marché se fasse : ces bustes colossaux semblent tout exprès créés pour les grandes proportions du hall de Ferrières. Le centre du salon est occupé par une imposante Silair clock, donnée à James par l’un de ses frères, et dont la hauteur est de 27 pieds. Cette tour doit être placée au centre [du hall]. Elle est incroyablement belle, lit-on dans une lettre d’Evelina 204. Dans son ensemble, la collection de tableaux, où presque toutes les écoles sont représentées, est aussi éclectique que l’architecture extérieure.
On note cependant l’absence totale de peintures contemporaines et la prédominance des portraits – les deux seuls tableaux du XIXe siècle représentent James et Betty – , choix qui traduisent le désir du baron de se constituer un passé en imitant les galeries de portraits des familles nobles. Dans le hall tel qu’il a été réalisé, Lami a séparé les deux niveaux, selon le principe des grands salons à l’italienne, par une galerie faisant le tour de la pièce. La partie supérieure est tendue de tapisseries des Gobelins symbolisant divers triomphes : ceux de Neptune, d’Alexandre, de la Paix et, plus étonnant, du Christianisme à Tolbiac ! La galerie est bordée de balcons à balustres en marbre noir dessinant des tribunes au milieu des deux parois longitudinales. Ici encore, le point de départ de ces galeries est sans doute le pavillon central de la galerie du Bord de l’eau du Louvre où, si l’on supprime l’étage médian, on retrouve l’idée des colonnes accouplées supportant un balcon cintré formant une tribune – le rapprochement s’impose d’autant plus que, sous la tribune, s’ouvre une haute baie en pleincintre, traitée comme une porte extérieure. La partie supérieure reprend des éléments du débord de Versailles : niche avec coquille et faux marbre.
Au-dessous, la porte met le hall en communication avec le « salon des familles». Le château de Ferrières est peut-être la première demeure où les collections aient fait l’objet d’une mise en scène. Le décor final est, nous l’avons dit, moins italianisant et moins pictural que dans les premiers projets de Lami. Les décorations peintes ont fait place à la sculpture et, de manière plus générale, au jeu des volumes, qui, tout en formant un ensemble très rythmé, ménagent à l’oeil des temps de repos. Restent les emprunts au théâtre, à Versailles et à Bérain, présents également dans toutes les pièces de réception du rez-de-chaussée, notamment dans le salon des cuirs ».
In Pauline Prevost-Marcilhacy, Les Rothschild, bâtisseurs et mécènes, Flammarion, Paris, 1995.
