« Le beau n’est pas propre à une race privilégiée, j’ai émis dans le monde artistique l’idée de l’ubiquité »
Extrait du discours prononcé en 1862 par Charles Cordier devant la Société d’anthropologie.
Chef-modèle en bronze à patine brune.
H. totale avec le piédouche : 48 cm. (19 in.)
H. du piédouche circulaire et mouluré en bois noirci : 14 cm. (5 ½ in.).
PROVENANCE : famille de l’artiste par descendance.
ŒUVRES EN RAPPORT au musée de l’Homme et au musée d’Orsay à Paris : Charles Cordier, Arabe d’El Aghouat, 1856, buste en bronze, H. 56 cm., Paris, musée de l’Homme (inv. 27045-1977-201) ; Charles Cordier, Arabe d’El Aghouat, 1856, buste en bronze et marbre-onyx, H. 72.2 cm., Paris, musée d’Orsay (inv. RF 3598).
BIBLIOGRAPHIE : L’œuvre de M. Cordier, galerie anthropologique et ethnographique pour servir à l’histoire des races […] catalogue descriptif par Marc Trapadoux, Paris, 1860, p. 9-10, cat. n° 1 ; Anne Pingeot, Antoinette Le Normand-Romain et Laure de Margerie, Musée d’Orsay. Catalogue sommaire illustré des sculptures, Paris, 1986, p.102 ; Laure de Margerie et Edouard Papet, « Charles Cordier (1827-1905), sculpteur, l’autre et l’ailleurs », 48/14 La revue du Musée d’Orsay, Paris, Réunion des musées nationaux, 2004, p. 8-11 ; Laure de Margerie, Edouard Papet, Christine Barthe, Jeannine Durand-Révillon et Maria Vigli, Charles Cordier, 1827-1905 : l’autre et l’ailleurs, catalogue de l’exposition successivement présentée à Paris, au musée d’Orsay, du 2 février au 2 mai 2004, à Québec, au musée national des Beaux-arts, du 10 juin au 6 septembre 2004, à New York, au Dahesh museum of Art, du 12 octobre 2004 au 9 janvier 2005, Paris, 2004, p. 146-148, cat. nos 16 à 30; Nadège Horner, « Répertoire sommaire des sculptures polychromes de la 2e moitié du XIXe siècle conservées dans les collections publiques françaises », En couleurs, la sculpture polychrome en France, 1850-1910, Paris, 2018, p.197.
« La régularité et la finesse des traits, la hardiesse et la noblesse des lignes, l’ensemble harmonieux et élégant que présente la physionomie [de notre tête] révèlent une nature privilégiée. Le type arabe est en effet un des plus beaux de la race caucasique, et c’est dans la tribu d’El-Aghouat qu’il revêt son caractère le plus aristocratique. Chez les individus de cette tribu, qui du reste se ressemblent presque tous, on retrouve quelque chose de la grandeur et du mystérieux dont sont empreintes les figures assyriennes. Ce type a gardé toute la sévérité et toute la majesté primitive. Ce qu’il a pu perdre en ampleur, il le regagne en expression. Les signes intellectuels sont plus prononcés. Moins profonde il est vrai, moins imposante, la nature arabe est plus raffinée ; elle se rapproche davantage de l’idéal qu’il nous est donné de concevoir ; le sphinx immobile s’est animé et a laissé voir l’homme. Ménager ces transitions, reproduire ces nuances sans altérer l’ensemble, est pour le sculpteur une œuvre assez ardue, mais la difficulté se complique encore par l’extrême répugnance que montrent à poser les sectateurs de Mahomet, car le prophète défend la reproduction de toute figure humaine qui porte ombre. Quelques soins que prennent les Arabes d’envelopper de formes polies leurs superstitions, mon modèle ne réussit pas à déguiser les émotions qui l’agitaient pendant la séance qu’il avait enfin commencé à m’accorder. A peine eus-je terminé mon esquisse, qu’il se sentit intérieurement travaillé par la vengeance du mauvais esprit. Je le vis pâlir, il se leva brusquement et s’enfuit […]», Charles Cordier, 1860.
Le sculpteur réalisa ce célèbre portrait, connu sous le nom de l’Arabe d’El Aghouat, lors de son second séjour en Algérie qui se déroula entre avril et octobre 1856, et exécuta à son retour à Paris le chef-modèle en bronze de cette tête présenté ici. D’un vérisme stupéfiant, celui-ci montre une qualité de fonte et de patine absolument irréprochable. Il a été très soigneusement ciselé à froid, au plus proche de l’empreinte originale, afin de pouvoir parfaitement jouer son rôle d’étalon pour les tirages suivants. Un chef-modèle a toujours pour vocation d’être parfait en tout point, raison pour laquelle il n’est d’ailleurs jamais voué à être vendu, demeurant la propriété exclusive de son créateur. Il affiche ici une forme de naturalisme appuyant sans faille le propos à la fois anthropologique et ethnographique de l’artiste, et nous donne l’occasion exceptionnelle de voir totalement « à nu » cette œuvre que Cordier enveloppera systématiquement par la suite de burnous et autres draperies en marbre-onyx d’Algérie et en marbres polychromes.
Ce chef-modèle fut photographié en 1857 dans l’atelier de Cordier par Charles Marville (1813-1879). Cette épreuve sur papier albuminé à partir d’un négatif en verre intitulée « Arabe d’El Aghouat, famille syro-arabe, sculpture de Charles Cordier (de face) », provenant d’un album que réalisa Marville pour le compte personnel du sculpteur, formait jusqu’à présent le seul document visuel de ce chef-modèle dont on avait totalement perdu la trace. Acquis par l’Etat dès 1859, ce précieux album photographique est aujourd’hui conservé dans les collections du musée d’Orsay à Paris (inv. PHO 1991 16 2 1). Notre chef-modèle était en réalité demeuré dans la famille de l’artiste par descendance et cela jusqu’à nos jours. Il constitue donc une redécouverte majeure, et un véritable jalon, dans l’œuvre de Cordier.
Il servit en particulier à l’exécution du buste en bronze de l’Arabe d’El Aghouat que le sculpteur exposa, parmi une galerie composée au total de douze bustes « de types algériens », au Salon des artistes vivants, qui se tint au Palais des Champs-Elysées à Paris, le 15 juin 1857 (cat. n° 2812), ainsi qu’à celle du buste du même modèle mais enveloppé d’un burnous traité en marbre-onyx, lui aussi présenté en 1857 (cat. n° 2819) et photographié par Charles Marville dans l’atelier de l’artiste. Ce dernier buste figura également à l’Exposition des produits de l’Algérie au Palais de l’Industrie à Paris en 1860. Il fut acquis par l’Etat en 1857 ou en 1860, et envoyé au château de Saint-Cloud. Exposé au musée du Luxembourg en 1870, il est aujourd’hui visible au musée d’Orsay (inv. RF 3598). Cordier décrivit magistralement ce buste dans le catalogue de son œuvre préfacé par Marc Trapadoux : L’œuvre de M. Cordier, galerie anthropologique et ethnographique pour servir à l’histoire des races […]. Dans le catalogue raisonné de référence publié lors de l’exposition Charles Cordier, 1827-1905 : l’autre et l’ailleurs, successivement présentée en 2004-2005 à Paris, à Québec et à New York, Jeannine Durand-Révillon et Laure de Margerie répertorient au total onze exemplaires de l’Arabe d’El Aghouat, en sus de notre chef-modèle – dont la photographie du musée d’Orsay forme le n° 28 du catalogue. Ces œuvres sont toutes différentes, habillées d’onyx, de marbre et de porphyre. Cordier coupla régulièrement, au fil de ses expositions, son buste de l’Arabe d’El Aghouat à celui du « Nègre du Soudan », y associant également parfois son buste d’un « Chinois ».
Charles Cordier
ou toute l’importance de représenter la diversité des physionomies humaines
En 1847, Charles Cordier fit la connaissance de Seïd Enkess, dit Saïd Abdallah, un ancien esclave soudanais affranchi qui posait comme modèle professionnel dans plusieurs ateliers parisiens dont celui de François Rude (1784-1855), au sein duquel il s’était formé. Il fut immédiatement frappé par la beauté de l’homme, lui demanda de poser pour lui, et réalisa son buste en seulement quinze jours. « Un superbe Soudanais paraît à l’atelier. En quinze jours je fis ce buste. Nous le transportâmes, un camarade et moi, dans ma chambre près de mon lit […] je couvais l’œuvre […] je la fis mouler et l’envoyai au Salon […]. Ce fut une révélation pour tout le monde artistique. […] », Mémoires de Charles Cordier. Cordier présenta ce buste quelques mois plus tard au Salon des artistes français sous le nom de « Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour ». Il exécuta par la suite plusieurs versions de ce buste, et en présenta une à Londres, au côté d’un tirage de La Nubienne, lors de l’exposition internationale de 1851. La reine Victoria en acquit un exemplaire, ainsi que l’État français qui le destina à la nouvelle galerie d’anthropologie du Museum d’histoire naturelle à Paris.
Cette rencontre avec Seïd Enkess fut capitale dans sa carrière et le convainquit de toute l’importance de représenter la diversité des physionomies humaines. L’esclavage venait d’être aboli dans les colonies françaises (loi du 27 avril 1848 décrétée par la Deuxième République), et le jeune sculpteur décida ainsi de donner libre cours à sa sensibilité pour les thèses abolitionnistes et à sa curiosité face à la diversité du monde. Celui-ci était encore très mal connu au sein d’une Europe alors en plein développement de ses empires coloniaux, envoyant ses explorateurs toujours plus loin en Afrique et dans le monde, et passionnée par les nombreux récits de voyages publiés par ces derniers à leurs retours d’expédition.
Grâce à une bourse du gouvernement, Cordier fut missionné en Algérie en 1856 où il exécuta de nombreux portraits, et c’est sous le titre d’«Arabe d’El Aghouat», qu’il présenta le buste en bronze réalisé d’après notre chef-modèle au Salon de 1857.En 1861, désormais considéré comme un véritable pionnier de l’ethnographie comme sujet de sculpture, il réalisa, avec la même finesse d’exécution et ajoutant même l’émail à la richesse de ses jeux polychromes, le buste de la « Femme des colonies », connu à l’époque sous le nom de « Câpresse des colonies », qu’il allait désormais régulièrement présenter ‘en pendant’ de l’Homme du Soudan, lui-même, nous l’avons vu, régulièrement associé à notre buste. Selon la tradition de la famille du sculpteur, la femme qui posa pour lui en 1861 serait la même que celle qui prêta ses traits, quelques années plus tard, aux ciseaux de Jean-Baptiste Carpeaux, pour sa magnifique figure de l’Afrique sculptée vers 1868 pour sa fontaine des Quatre parties du monde soutenant la sphère céleste et ornant aujourd’hui le jardin de l’Observatoire à Paris. Avec ce buste, dont un exemplaire, celui du musée d’Orsay, fut acquis par Napoléon III en 1861, Cordier poursuivait la tâche qu’il s’était allouée de « fixer les différents types humains qui sont au moment de se fondre dans un seul et même peuple », illustrant avec brio ce qu’il décrivait alors comme « l’idée d’universalité de la beauté ».
Ces bustes connurent, au fil des expositions, un succès d’autant plus retentissant que le public français et européens de l’époque n’était guère familier avec de telles représentations d’ordre ethnographique. Cordier écrira d’ailleurs : « Mon genre avait l’actualité d’un sujet nouveau, la révolte contre l’esclavage, l’anthropologie à sa naissance »[1]. De nombreux bustes ethnographiques tels L’Arabe d’El Aghouat, L’Enfant kabyle, la Mauresque noire, ou encore la Mulâtresse, prêtresse à la fête des fèves, furent clairement décrits par le sculpteur comme des portraits d’individus rencontrés lors de ses missions, qu’il effectua non seulement en Algérie (1856), mais également au Caire (1866-1868) ou dans les îles de l’archipel des Cyclades, en Grèce (1858). Il réalisa aussi les portraits de figures historiques, comme ceux de la Femme hydriote, représentation rétrospective de Lascarina Baboulina, héroïne de l’indépendance grecque, de Giuseppe Garibaldi, du maréchal Randon, gouverneur d’Alger (1856), ou bien encore de l’explorateur Savorgnan de Brazza en 1904.
Cordier refusa d’utiliser le moulage sur nature, qui selon lui « affaisse les chairs » et « éteint les physionomies », et c’est par l’observation et la synthèse qu’il entendait exprimer la vérité et la beauté des « types » rencontrés au cours de ses voyages.
Membre de la Société d’anthropologie, il manifesta une véritable ambition scientifique dans son œuvre, allant jusqu’à donner le titre, nous l’avons vu, de Galerie anthropologique et ethnographique au catalogue de ses œuvres qu’il présenta à l’Exposition des produits de l’Algérie au palais de l’Industrie, à Paris, à partir de juillet 1860. Mais ce qu’il rechercha avant toute chose à travers ces bustes magnifiques était la beauté, au sens où « le beau n’est pas propre à une race privilégiée », manifestant ainsi une approche pour le moins très audacieuse aux yeux de ses contemporains. Il écrivit en 1862 : « le beau n’est pas propre à une race privilégiée ; j’ai émis dans le monde artistique l’idée de l’ubiquité du beau. Toute race a sa beauté qui diffère de celle des autres races. Le plus beau nègre n’est pas celui qui nous ressemble le plus, ce n’est pas davantage celui qui présente au degré le plus prononcé les caractères qui distinguent sa race de la nôtre. C’est celui qui réunit en lui des formes, des traits et une physionomie où se reflètent en un équilibre harmonique, les caractères essentiels, moraux et intellectuels de la race éthiopiennes ». Dans une lettre adressée trois ans plus tard au comte de Nieuwerkerke, directeur des Musées impériaux et surintendant des Beaux-Arts, il ajoutera, comme un écho à la « beauté » du buste présenté ici : « Je veux vous rendre moi la race telle qu’elle est dans sa beauté relative, dans sa vérité absolue, avec ses passions, son fatalisme, son calme orgueilleux, sa grandeur déchue mais dont le principe est resté depuis l’Antiquité […] ».
Figure majeure de la sculpture française sous le Second Empire, totalement en phase avec les grands mouvements de défense des libertés qui se manifestèrent au milieu du XIXe siècle, Charles Cordier sut, comme aucun autre sculpteur avant lui, magnifier, à travers la grande singularité de son talent et le triomphe de sa luxueuse polychromie, cet idéal de la beauté vu à travers le seul prisme du « respect de l’autre ».
Charles Cordier, courte note biographique
Né à Cambrai, Charles Cordier était le fils de Charles Antoine Cordier (1788-1867), pharmacien, et de Mélanie Derome (1787-1866). Il eut un frère, Eugène (1820-1865), et une sœur, Mélanie Cordier, qui épousa le graveur Firmin Gillot (1820-1872). Cordier s’exerça au modelage à Lille, dans l’atelier du sculpteur Louis Victor Bougron (1798-1886), qu’il suivit à Paris en 1844. Il vécut de menus travaux de sculpture et suivit le soir les cours de l’Ecole royale de dessin dirigée par Jean Hilaire Belloc (1786-1866). En 1846, il entra dans l’atelier de Rude (1784-1855), où sa rencontre avec Seïd Enkess marqua le point de départ de son œuvre ethnographique qui ne rassemblera pas que des types extra-occidentaux, mais aussi de nombreux types européens, à l’image de la Romaine du Transtévère ou de la Jeune fille du Morvan, type gaulois, ou encore du Type de femme des environs de Paris, complétant ainsi son grand dessein de représentation de la diversité humaine.
Il épousa en juillet 1851 Félicie Berchère, petite-fille de Florimond Duméril dit Montfleury (l’aîné), frère d’André Marie Constant Duméril. Félicie Cordier fit partie, avec sa sœur Marie et son mari Giuseppe Devers, de la quarantaine de personnes invitées, à Paris, au repas de noces de Caroline Duméril et Charles Mertzdorff (juin 1858).
Homme profondément généreux, il consacra son art à prôner le respect d’autrui dans sa singularité. Plusieurs de ses bustes à caractère ethnographique furent symboliquement acquis en 1858 par la ville du Havre, d’où étaient partis en esclavage, pour le seul XVIIIe siècle, des milliers d’hommes et femmes Noirs.
En sus de sa vocation première, Cordier participa également aux grands chantiers publics et privés du Second Empire, multipliant et diversifiant de la sorte sa production. Constant Say posséda par exemple, dans son hôtel de la place Vendôme, le Moïse sauvé des eaux, marbre de Cordier, et fit exécuter par lui en 1865 un portrait de son épouse. Charles Cordier quitta Paris à la fin des années 1860 pour s’installer à Nice, puis, à partir de 1890, il gagna Alger où il termina ses jours. Il fut inhumé à Paris, au cimetière Montmartre.
C’est encore Marc Trapadoux qui sut définir au mieux, et bien avant sa disparition (1860), ce que furent la vie et le but de Charles Cordier :
« La vie de M. Cordier aura été dans le sens le plus noble et le plus rigoureux du mot, un voyage à la découverte de la forme ! Depuis plusieurs années déjà il poursuit obstinément le problème, saisissant la nature humaine dans toutes les variétés de la conformation, dans toutes les évolutions de la ligne, dans toutes ses combinaisons, dans tous ses caprices, dans tous ses mouvements, dans tous ses aspects, dans tous ses milieux. A combien de besoins ne répondent pas des études entreprises sous l’influence d’une semblable méthode. C’est non-seulement aux artistes, c’est encore à l’anthropologue, à l’ethnographe, à l’anatomiste, au philosophe et à l’historien, que s’adressent les œuvres de M. Cordier. Ainsi compris, l’art n’est plus un simple épisode individuel, une pure fantaisie ; il reprend sa véritable destination en se liant au grand mouvement de l’humanité. S’il est vrai que la reproduction fidèle des types des diverses races soit nécessaire pour éclairer l’étude des sciences biologiques et morales, et pour leur fournir des bases solides, jamais la sculpture n’aura présenté une signification plus profonde, jamais elle n’aura été d’un intérêt plus général ».
